Healing Arts, Все рубрики
Оставьте комментарий

Сознание и Роль Художника

Интервью с Рупертом Спирой

Что в керамике привлекло Вас в первую очередь?

В 1975 я увидел ретроспекцию выставки Майкла Кардоу в Кэмден Артс Центр. Работы Кардоу были свежими, живыми, органичными, такого я раньше не встречал. Что меня впечатлило – так это их потенциал, способность к коммуникации.

К тому времени я уже сам занимался керамикой, изучая мир форм. Первое, что я заметил: несмотря на видимую простоту техники, которую я использовал, созданные мной формы не отличались красотой тех изделий, которые изначально вдохновили меня. Поэтому я начал изучать древнюю керамику во всех музеях, где только мог. Цы Чу, Мимбр, Шино, Ориб, Санг, Саванхалок, Йомон, Корью, Хуан…

Что Вы искали?

У меня на уме были простые и основательные вопросы: благодаря чему эти изделия настолько хороши? Из чего состоит их красота? Как вообще возможно создавать такие вещи?

После таких походов я возвращался в студию и начинал работу заново.

И вы повторяли весь процесс?

Да, эти циклы рассмотрения и создания продолжаются до сих пор, изменилось только то, на что я смотрю.

Что именно поменялось?

Я всегда отправлялся туда, где, как мне казалось, лежит ответ на мой первоначальный вопрос. Сначала я думал, что красота содержится в предметах, поэтому и погрузился в изучение музейных коллекций во всем мире. Тем не менее, когда я сравнивал с ними свои работы, всегда чего-то не хватало.

Один из первых моментов, которые я заметил – это то, что лежащая в основе подсознательное намерение было очевидно в моей готовой работе независимо от моего желания. На самом деле, лежащее в основе виденье часто было намного более очевидным, чем изначальная идея. Я начал осознавать тонкости пластического языка трехмерных форм и замечать, как предмет отображает элементы, которые включают в процессе создания некий эмоциональный осадок. Я был очарован способностью объектов раскрывать свою суть и выражать нечто очень личное и совершенно неуловимое.


Поэтому Вы начали смотреть на то, что лежит за пределами физической формы?

Красота – это субъективное переживание, но в то же время она связана с объектами. Я осознал, -чтобы выяснить, что такое красота, не говоря уже о том, чтобы создать нечто красивое, необходимо понять свои отношения с формой. Чтобы сделать это, мне нужно было вернуться в самое начало и разобраться, чем на самом деле является предмет. Поэтому я начал с очень простого: что такое форма, что такое предмет?

К чему это Вас привело?

Я не хотел копаться в теории, поэтому начал со своего опыта переживания мира объектов. Меня поразило, какое же это невероятное совпадение, что все внешние явления – образы, звуки, текстуры и т.д. – так четко соотносятся с органами чувств, которые воспринимают их, с нашей способностью видеть, слышать, ощущать. Так совпадение ли это? Или наши органы чувств обуславливают то, как реальность представляется нам? Накладываются ли их особенности на восприятие? И если так, что же такое объект до восприятия его через призму органов чувств? Что передается чувствами? Нет сомнений, что нечто переживается, но что остается, если убрать все особенности восприятия смотрящего? Уильям Блейк сказал:

«Вам не изведать радость птиц, несущихся в полете, —
Ведь вы в тюрьме своих пяти убогих чувств живете.»

Что это за «радость птиц в полете», транслируемая посредством чувственного восприятия, на которое наши чувства накладывают свои особенности?

Второе, что я заметил: хотя объективность предметного мира кажется бесспорной, он никогда не переживается без осознания. Более того, стало ясно, что каждый объект, который я пытался изучить, постоянно неуловимо изменяется, и только осознавание этого является  на самом деле единственным стабильным элементом переживаемого.

Итак, мое исследование истинной природы объектов привело меня к двум наблюдениям. Во-первых, если объект лишить всех свойств, накладываемых на него умом или органами чувств, чтобы придти к ясному пониманию того, что первично и независимо от нашего восприятия, остается нечто безусловно присутствующее и в то же время неопределимое и удивительно недостижимое.

Во-вторых, осознавание всегда присутствует в каждом опыте восприятия объекта. Тем не менее, несмотря на этот факт, нашей культуре свойственна концепция существования отдельных объектов, независимых от осознания. И хотя такие объекты никогда не переживались на опыте, чаще всего то, как мы думаем и чувствуем, обусловлено этой концепцией.

Как Вы совмещаете эти два наблюдения?

Я пришел к выводу, что если эти два элемента – присутствие объекта самого по себе и осознание, в котором он возникает – составляют сущность каждого объекта, они должны быть связаны между собой. Тогда я начал изучать эту связь между сознанием и объектом, между тем, что видит, слышит, чувствует и думает, и тем, что видится, слышится, чувствуется и о чем думается. Я считаю, что, если между ними двумя есть различие, должна быть и какая-то граница в восприятии их. Я пытался найти эту грань между субъектом и объектом, но не нашел.

Становилось всё более ясно, что если всё воспринимается посредством Сознания, понимание сознания должно стать основополагающим условием для понимания чего бы то ни было. Поэтому я начал искать субъект каждого переживания, Сознание, то, что мы называем «Я», и в чем очевидно и заключается ключ к истинной природе любого объекта. Хотя я мог найти многое, что привык называть Собой, каждое из найденного требовало в свою очередь присутствия осознания. Однако, это осознание, хотя и несомненно присутствовало, всегда ускользало от узнавания.

Что Вы подразумеваете под словом «Сознание»?

Слово «Сознание»– это отсылка к тому, что осознает, что переживает опыт, будь то через зрение, слух, обоняние, мышление, чувствование или другое. Это познающее присутствие в каждом переживании. Это также то, что присутствует, когда никакое переживание не происходит. Мир нельзя разделить, разве что на уровне концепций, исходя из нашего переживания его, и у каждого из нас этот опыт свой собственный. Но хотя опыт каждого ежесекундно меняется, присутствие сознания в этом потоке восприятия неизменно и постоянно.

И что из этого следует?

Мы из нашей культуры унаследовали много предположений о Сознании, исходя из них мы строим модель психологии, которая лежит в основе всей нашей деятельности, отношений, и глубоко обуславливает нашу интерпретацию опыта переживания мира. Два основных предположения, из которых исходят все остальные, – это то, что Сознание возникает и исчезает, и что оно личное и, следовательно, имеет границы. Ибо если мы утверждаем, что переживаем возникновение и исчезновение сознания, мы подразумеваем, что должно присутствовать нечто, свидетельствующее это возникновение и исчезновение, и это нечто в свою очередь мы называем Сознанием. Точно также если мы утверждаем, что видим ограниченность Сознания, значит, то, что заявляет об этом, то, в чем эти границы возникают, должно быть безграничным само по себе. Поэтому и опыт, и логика предполагают, что Сознание безличностно и никуда не исчезает.

Это расходится с актуальной научной точкой зрения.

В научных кругах, как и в нашей культуре в целом, существует огромное табу на возможность того, что Сознание может быть единым. Даже наша религия, чья изначальная природа и истинная цель – это понимание единства природы Сознания, полна подобных глубоких предубеждений.

А искусство?

Искусство – это еще один основной способ пережить это Знание, получить к нему доступ. Сезанн говорил:

 «Всё, что мы видим, рассыпается и исчезает. Природа всегда неизменна, но ничто из того, что мы видим, не вечно. Искусство должно передавать трепет непреходящего наряду с элементами природы, которые возникают и исчезают. Оно должно позволить нам вкусить её вечность.»

То, что всегда неизменно в каждом опыте, – и есть осознанность. Всё остальное, любое восприятие, ощущение или мысль, ежесекундно меняется и исчезает. Поэтому многие избегают проживания объектного опыта, чтобы получить прямой доступ к присутствующему сознанию, к тому, что всегда неизменно. Именно для этого созданы монастыри. Но я чувствую, что у художника особенная миссия. Он должен использовать элементы объектного мира, «элементы природы, которые возникают и исчезают», чтобы исследовать и проявить то, что неизменно, тот самый «трепет непреходящего».

То есть художник несет особую ответственность?

Да, безусловно. Я бы сказал, что цель любого художника – проявить присутствие сознания посредством чувств. Поэтому в этом отношении человек искусства несет особенную ответственность. Дело мистика – исследовать природу реальности, но намного большее требуется от художника. Он (или она) должен спонтанно проявить в объектной форме ежесекундно возникающие результаты этого исследования. Поэтому роль художника – найти способ постигнуть и прожить это присутствие посредством чувств. Дело ученого– найти истинную модель реальности, истинную модель вселенной. Дело художника –найти способ пережить эту реальность непосредственно. Мне кажется, именно это имел ввиду Пазолини, когда говорил о кинопроизводстве: «Я пытаюсь вернуть реальности её первородную сакральную выразительность».

Значит, у художника двойная ответственность?

Во-первых, созерцание. Это процесс исследования мира форм, как он на самом деле переживается, чтобы раскрыть его истинную природу. Это объединяет художника с мистиком. Во-вторых, следует познакомиться со своим материалом, чтобы через него выразить и поделиться результатами своего исследования с другими. Художник должен заново представить мир концептуальных объектов, разделенный и расширяющийся во времени и пространстве, таким, каким он есть на самом деле. Он должен заново интерпретировать нашу модель реальности в соответствии с непосредственным опытом и передать этот  «вкус вечности».

Можно назвать это двойным актом созерцания и творчества. Созерцание – это пассивный аспект, творчество же – динамический. Это два неразделимых аспекта Сознания.

Вы пытаетесь выразить это в своих работах?

Сознание само по себе не поддается определению и непосредственному постижению, не говоря уж о том, чтобы его выразить. И все же это очень обязывает. Чем больше мы уделяем ему внимания, тем больше внимания оно уделяет нам, так сказать. Поэтому невозможно пытаться выразить его. И всё же если его игнорировать, оно выпадает из поля зрения. Этому нужно уделять внимание. На самом деле, чем более мы заинтересованы в «вечном и непреходящем», тем больше его в нашем восприятии, мыслях и чувствах, следовательно, и в наших работах. Но не нужно никакого усилия, не нужно пытаться выразить это или что-то другое, раз уж на то пошло. Иначе результат будет очень претенциозным.

То есть Вы сейчас уделяете меньше внимания форме?

Нет, форма стала жизненно важной. Когда исчезают все формы, в пробелах, возникающих в потоке переживаний, Сознание хотя бы на мгновение осознает себя, чтобы в следующее мгновение скрыться под завесой следующего проявления.

Тем не менее, есть формы, которые осознанно или неосознанно вдохновлены непосредственно самим Сознанием, — любовью, красотой, мудростью, – и эти объекты имеют особую способность раскрывать пространство Сознания, из которого они возникают и в котором растворяются. Их предназначение – раскрывать свой источник, а не затмевать его, так же как хороший наряд раскрывает достоинства тела, а не прячет их. Эти объекты, возникающие непосредственно из Сознания без самоограничения, можно назвать сакральным искусством. В них есть сила, позволяющая раскрыть единство Сознания, и в этой их способности лежит невообразимый потенциал. И меня волнует именно это – исследование, чего же стоит создать такой объект.

Можно ли сказать, что сакральное искусство всегда свободно от эго?

Сакральное искусство возникает из глубинного желания исследовать истинную природу переживания, или из интуитивного чувствования её. Поэтому, если мы пытаемся разобраться, кто же мы на самом деле, и что такое мир на самом деле, не имеет смысла предопределять или ограничивать это. Эго – это самоограничение своей истинной природы. Так мы называем Сознание, когда оно отождествляется с чем-то меньшим, чем тотальность самого себя. Объектная феноменология – это самоограничение истинной природы мира. Чтобы провести реальное исследование, нужно отбросить все предположения.

Сакральное искусство ведет нас за пределы ограничений, потому что вдохновлено тем, что находится за их пределами. Если произведение вдохновлено этими ограничениями, оно ведет зрителя обратно к ним же. Можно сказать, что произведение искусства– это Путь, который несет ключ к своему истоку. Чувства восприятия – посредники, благодаря которым мы идем по этому пути.

Наша культура не уделяет особого внимания сакральному. На самом деле, мы едва понимаем, что это.

Действительно, в нашей культуре эта точка зрения затмевается объективностью и торжеством разочарования, безысходности и изоляции. Тем не менее, даже если это не так очевидно в искусстве, в настоящий момент это очень живо в контексте физики и, возможно, в наше время это главная сфера подобных исследований.

Как Вы думаете, в Восточной культуре уделяется больше внимания сакральному искусству?

Очень важно не путать экзотику с эзотерикой. Однако, это правда, что до недавних пор сакральное не подавлялось на Востоке та кэффективно, как на Западе. Поэтому вполне возможно, что традиционно оно было там доступнее. Тем не менее, я думаю, что заблуждения относительного сакрального есть в обеих культурах. Например, мне кажется, что основатели движения Мингеи в Японии чувствовали, что в так их восхищавших работах есть нечто надличностное, универсальное. Одно из отличительных свойств этой универсальности– отсутствие претенциозности, неловкости, отсутствие стремлений. Другими словами, работа возникала не из эго, не из чувства разделенности, недостаточности. С этим я соглашусь. Но мне кажется заблуждением приписывать отсутствие эго определенной группе людей, а именно необразованных крестьян, ассоциируя подлинность в искусстве с примитивностью. Вследствие этого ошибочного суждения о подлинности некоторые современные критики попытались восстановить баланс, приписав эго авторство всех истинных начинаний в искусстве.

Но истинное искусство возникает из прозрачности, а не из чувства изоляции, разделенности  или отчаяния. Конечно, эти чувства часто осаждают тех, кто открыт и чувствителен в своем предназначении творца, но важно понять разницу, потому что иначе можно решить, что именно эти чувства сами по себе являются источником творчества. И тогда мы останемся с искусством, прославляющим безысходное, банальное, бесцельное отчаяние культуры, чья парадигма утратила видение сакрального и потребность в исследовании природы реальности.

Когда в 1941 году в концентрационном лагере француз Мессиан написал свой «Квартет к Концу Времен», он сказал, что, хотя пережитые им ужасные страдания его очень глубоко задели, в свою музыку он вложил только то, что искренне любил.

Как Вы думаете, сакральное искусство обычно ассоциируется с религией? И если так, как вы считаете, может ли у нас быть по-настоящему сакральное искусство в наше нерелигиозное время?

zzz

Я бы так не сказал. На самом деле, религия очень хорошо подавляет сакральное и, следственно, подавляет творчество. Однако именно по этой причине наша эпоха так интересна. Такое виденье всё более доступно, и частично сформулировано современными физиками, а частично теми, кто глубоко исследовал другие культуры, где это понимание было не так успешно подавлено. Большая часть этих знаний до недавнего времени хранились на Востоке и, лишившись своих традиционных культурных обертонов, стали причиной уникальных озарений современных физиков.

В то же время сейчас нет никаких ограничений для художников в том, что делать или не делать, и это очень плодородная почва. Я, конечно, не имею в виду, что этот подход недоступен христианству. На мой взгляд, «Воскресение» Пьеро де ла Франческа – один из мощнейших символов пробужденного присутствия, безличностной чувствительности и строгой ясности в западном искусстве. Но есть много других изображений Христа, чье истинное содержание не выходит за рамки личной истории. Они не обладают чувством трансцендентной интимности, которая характерна сакральному искусству.

Я думаю, что некоторые картины Моранди очень сильны. Он начинал не с объекта, пытаясь затем его раздробить, абстрагировать. Такой подход в конечном итоге усиливает первоначальное восприятие объекта, ведь чтобы разрушить, сначала необходимо допустить его существование. Моранди же начинал с состояния истинного незнания. Он рисовал не объект, не пространство вокруг него, так как и объект, и пространство сливаются в сознании. Он изображал то мгновение восприятия до возникновения искусственной концептуализации объекта и пространства. Они изображаются как два неразрывных аспекта в мгновении виденья. Думаю, они сакральны.

Вы считаете себя художником?

Если роль художника заключается в изучении того, чем он или она является на самом деле, то бессмысленно определять сущность того, что находится в поле изучения. Такой ярлык будет ограничивать сферу исследования до заданной области, и вся работа будет деградировать от истинного исследования до примитивного подтверждения старых предубеждений. Таким образом, если термин «художник» имеет какое-то значение, он скорее определяет намерение, а не тип личности. Мне верится, что именно об этом Уильям Блейк сказал: «Художник – не какой-то особенный вид человека, скорее человек – это особенный вид художника». Он имел ввиду, что человек – просто один из инструментов, с помощью который сознание способно к узнаванию Себя. Поэтому, отвечая на ваш вопрос, я не считаю себя художником, потому что на самом деле не знаю, кто или что я есть.

Как вы определяете, что создали хорошее изделие?

200607_rupertspira

Бывают моменты, когда ум открыт без всякого намеренья. Эти моменты часто происходят, но, как правило, остаются незамеченными из-за их очевидной бессодержательности. Это может случиться после ужина с друзьями, когда каждый доволен, и в беседе возникает пауза. В такое время ум открыт и ни на чем не сосредоточен, и следующий поток мыслей еще не пришел. Когда в такой миг мой взгляд падает на чашку, она как бы становится прозрачной и с необыкновенной ясностью и выразительностью раскрывает то, что в неё вложено автором. Я это чувствую во всем теле. Такой момент не оставляет особого впечатления в уме, кроме как «да» или «нет». Это просто узнавание. Тем не менее, убеждение, возникающее в такой миг, однозначно и не требует обсуждения, в этом нет нужды.

Как Вы думаете, какое откровение несет нашей культуре красота, когда для большинства людей на кону всё более удручающие вопросы?

 Если взглянуть глубже в причины изоляции, страха, отчаяния, горя, они приведут к убеждению и ощущению того, что Сознание личностно и ограниченно. Когда Сознание на мгновение освобождается от своих добровольных ограничений, оно переживает свою неограниченную природу. Красота, любовь и мудрость выражены в этом опыте. Это происходит потому, что основная причина страданий уничтожена. Поэтому я бы сказал, что в нашей культуре красота не просто актуальна, но необходима. На самом деле, я бы даже сказал, что чем больше в культуре несправедливости, неравенства и страданий, тем больше нужны по-настоящему творческие люди, которые чувствуют единство сознания и способны выразить его величие в объектной форме. В конце концов, никакими словами этого не выразить, так как все слова концептуальны, а речь идет о прямом переживании. Поэтому так важно создавать красивое. На самом деле, чем более концептуальна и абстрактна идея реальности в культуре, тем важнее наличие хороших художников.

Беседовала Дафни Астор, январь 2002 года

Руперт Спира — Учитель недвойственности, живущий в Оксфорде. Его учитель — Франсис Люсилль, учение Кашмирского Шиваизма (Джин Кляйн) и Прямого Пути (Атманада Кришнаменон). Ведет ритриты и встречи по всему миру.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован.